Общая информация
Калужская живопись первой половины ХX столетия
12 февраля 1899 года в залах Дворянского собрания открылась 26-я передвижная выставка. Для прославленного Товарищества передвижных выставок она была 26-й по счету. Для Калуги — самой первой. Именно ею началась длинная череда художественных выставок, организовывавшихся и организуемых в нашем городе, в нашем крае.В экспозиции находились работы — пусть и не лучшие — наизнаменитейших живописцев: И. Е. Репина, И. И. Левитана, В. Д. Поленова, М. В. Нестерова… Гвоздем же выставки считалась «Корабельная роща» И. И. Шишкина. Интересно, что на выставке была представлена и картина Н. А. Ярошенко «Кратер Везувия» — этот огромный пейзаж хранится ныне в фондах Калужского областного художественного музея. [19]
Позднее передвижные выставки организовывались в Калуге достаточно регулярно — вплоть до революционного 1905 года. [20] Следующая художественная экспозиция была устроена лишь спустя шесть лет. К этому времени в городе уже действовал Калужский художественный кружок. Название его было достаточно условным, поскольку он подразделялся сразу на несколько отделов: литературный, музыкальный, драматический, вокальный… Но наиболее активным, видимо, был все же отдел живописи, ваяния и зодчества, возглавляемый выпускником Строгановского училища Н. В. Маториным. [21]
Художественный кружок и организовал в 1911 году выставку «Московский салон» — выставку по тогдашним калужским меркам крайне экстравагантную: экспонировались картины стиля модерн, написанные художниками, группировавшимися вокруг редакции роскошнейшего журнала «Золотое Руно». Спустя год кружком была устроена «Выставка картин современных русских художников». Немало экспонировалось на ней работ по-настоящему значительных — достаточно упомянуть имена некоторых экспонентов: А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, А. П. Остроумова-Лебедева. Однако еще важнее было другое — калужане смогли впервые увидеть не дома, не в мастерской, а на настоящей художественной выставке произведения, созданные их земляками — профессиональными живописцами.
Лукомский был представлен целым рядом зарисовок архитектурных памятников России — среди них был и рисунок «Ворота дома Кологривовой». На графических листах, созданных Ростиславовым, изображались главным образом красивейшие строения Калужской губернии.
«В выставке участвовали, — пишет М. М. Днепровский, — и калужские художники: П. В. Маторин — своими небольшими пейзажными этюдами, А. В. Фадеев — двумя пейзажами и Е. Д. Никифорова — скульптурной декоративной группой «Кавказ», находящейся ныне в нашем художественном музее». [22]
Навряд ли эти работы хоть как-то выделялись в ряду экспонатов — скорее же всего, были лишь фоном для более эффектных картин, листов, пластики. И все-таки уже самый факт экспонирования собственно калужского изобразительного искусства имел огромное значение.
Это означало, что в Калуге начали формироваться совершенно новые для провинции принципы художественной деятельности. Художественное ремесло на какое-то время полностью отдаляется от большого, профессионального искусства, которое создается горсткой художников-интеллигентов. [23]
И создают эти люди произведения сугубо индивидуальные, личностные: станковые картины и этюды, рисунки, а изредка еще и скульптуру.Им, в общем-то, совершенно нечего было заимствовать у предшественников — калужских «богомазов» и серебряных дел мастеров, анонимных живописцев-примитивистов и создателей изразцов. Они, имеющие по большей части прекрасное профессионально-художественное образование, всегда были ориентированы на принципы серьезного, столичного, сугубо европейского искусства.
И, однако, не следует думать, что создаваемое ими искусство никак не соотносилось с калужской стариной, с нисходившей в прошлое художественной культурой. Ведь оно долгое время формировалось в совершенно особой среде, заполненной разнообразными художественными созданиями. В дореволюционную пору — да и несколько позднее — они были предметами повседневного обихода. Скажем, иконы находились не только в многочисленных храмах, но и почти в каждом доме, в присутственных местах, а нередко и на улице: на Московских воротах, после революции столь нелепо и безумно уничтоженных, висели «образа» Спаса и Божией Матери — с серебряными венцами, с теплящимися лампадами. И совсем были неотделимы от более или менее благоустроенного быта кафели печей, изукрашенное узорами столовое серебро, прабабками вышитые безделушки…
Разумеется, искусство, столь органично слитое с жизнью, просто не могло не воздействовать на вкусы и художественное мышление калужских живописцев. И тем прочнее и основательнее, чем незаметнее для них самих. Притом — на глубинном, сущностном уровне. Невостребованными оказались старые и старинные приемы, мотивы, сюжеты. Зато продолжала сохранять значение исконно-провинциальная культура видения и действования, некогда сформировавшаяся в уютном пространстве неспешного, целостного, органичного быта.
В художественном отношении — если судить по «гамбургскому счету» — ценность работ, возникших в Калуге в предреволюционную пору, весьма и весьма относительна. Но есть у них обаятельные, старокалужские свойства — камерность, «обжитость», простодушие.А еще этим образам присуща чрезвычайная скромность. Присуща и их внешнему оформлению, и формальному складу. Вполне очевидно, что создавались они как бы между прочим, в свободное от основной работы время.
В Калуге не было тогда даже и зачатков «художественного рынка» и единственным средством пропитания для местных художников являлось преподавание. Почти все они были учителями рисования и черчения: в казенном реальном училище (П. И. Даев и Г. Ф. Пшик), в частной женской гимназии (Н. В. Маторин), в частном реальном училище (Ф. М. Шахмагонова, А. В. Фадеев), в Калужской учительской семинарии (Е. Д. Никифорова).
Потому создавались художественные произведения редко. Зато — без оглядки на заказчика или возможного покупателя. Часто наспех сделанные, весьма простые по замыслу, они все же исполнены «от души» — достаточно свободно, а то и артистически небрежно. Нет здесь красования собой, нет и попыток потворствовать усредненным вкусам — напротив, ощутимы и чувство собственного достоинства, и пафос утверждения истинной художественности.
Когда случилась революция 1917 года, в культурной жизни Калуги стали происходить кое-какие изменения: возникла советская галерея, которую уже вскоре стали именовать художественным музеем; были организованы первые городские выставки. [25] Судя по всему, местные художники искренне стремились работать «в духе времени». Они дружно вступили в Ассоциацию художников революционной России, пытались изображать тематические полотна — правда, не очень старательно и не слишком успешно. Сразу три художника — В. Н. Левандовский [26], В. А. Плохинский, В. В. Щеглов — изобразили «Уборку сена». Картины эти были написаны специально для первой выставки работ местного филиала АХРРа. Там же была выставлена «Жатва» Левандовского, Плохинский же экспонировал картинку на тему «красноармейского быта».
Можно не сомневаться, что все эти работы были вполне посредственными (во всяком случае сохранившаяся картина «Жатва» написана прямо-таки халтурно). И не потому вовсе, что их авторы недостаточно мастеровиты — тот же Левандовский в 1914 году окончил с золотой медалью Санкт-Петербургскую академию художеств. Чтобы полноценно художественно выполнить «социальный заказ», надо было полностью духовно перестроиться.
Художническая же среда в провинции явно не отличалась чрезмерной революционностью, но имела крепкую и давнюю интеллигентскую закваску.Калужским «ахрровцам» явно интереснее было изображать «уходящую Калугу». [27] К тому же это дело было по-настоящему нужным: начиналось изничтожение старины — страна усиленно «разбрасывала камни», а значит, надо было кому-то их и собирать. Создававшиеся в те постреволюционные годы «рисунки гражданской и церковной архитектуры» [28] и городские пейзажи ценны прежде всего как последние свидетельства очевидцев ухода Руси в небытие.
Огромная значимость этих художественных документов еще и в том, что воссоздается в них не только тот или иной памятник истории или зодчества, а сама городская среда — во всей ее целостности и полноте.
Нельзя, впрочем, сказать, что в Калуге того времени совершенно не ощущались веяния происходившей в столицах «художественной революции», в кругу ведущих деятелей которой были и уроженцы нашего края: самым верным «апостолом» К. С. Малевича, фанатиком-супрематистом, стал Н. С. Суетин [29]; скульптор С. С. Алешин, ученик знаменитого А. Бурделя, установил в Москве в 1918 году памятник С. Халтурину.
Стал «утвердителем нового искусства» и совсем молодой тогда калужанин И. А. Кудряшов. [30] Будучи учеником Малевича, он был знаком с Циолковским [31], увлекся идеями космизма. Именно супрематиста Кудряшова следует, видимо, считать родоначальником истинно космической живописи: абстрактные композиции этого полузабытого мастера — обобщенные живописные воплощения идеи Космоса как гигантского динамического организма. [32]
В 1924 году в Калугу, на родину, ненадолго вернулась Е. Д. Никифорова-Кирпичникова, девять лет перед этим прожившая в Париже, скульптор символистского толка, склонная к патетике, перенасыщающая образность идеями, смыслами, литературными ассоциациями. В Калужском областном художественном музее хранятся созданные ею скульптуры — «Львы», «Аккорд», «Бегут, бегут испуганные тучи, закат в крови…». Вскоре она переехала в Москву, но до того успела принять участие в выставке работ калужских художников и создать барельефный портрет Гоголя для обелиска, установленного в Загородном парке — на том самом месте, где незадолго до этого окончательно разрушился «домик Гоголя», остававшийся в небрежении несколько десятилетий.
В те же двадцатые годы на калужских выставках начинают появляться работы В. Н. Остроумова [33] — художника, самое имя которого будет позднее на долгие полстолетия вычеркнуто из истории местного и российского искусства. Впрочем, тогда, конечно же, никто и предположить не мог, что его собственная судьба и судьба созданных им картин сложатся трагически. Остроумов почти сразу же стал лидером местного круга художников — и были тому серьезные основания. Он имел не только хорошее, но и наисовременнейшее по тем временам художественное образование: окончил ВХУТЕМАС. [34] Он обладал достаточно высокой живописной культурой. А самое главное — это был художник-интеллектуал, не только пользовавшийся чужими художественными идеями, но и создававший свои собственные.
В юности он, видимо, тяготел к постимпрессионизму. Позднее же увлекся искусством старых мастеров — создававшаяся им в эту пору живопись была «по-музейному» темной, массивной, несколько даже тяжеловесной. Ее вполне можно обозначить термином, возникшим уже в наше время, — «неотрадиционализм».
Уже в этом проявилась главнейшая черта искусства Остроумова — интеллектуализм. Он создавал не только художественные «вещи», но и — пластические «смыслы». Его живопись совершенно уникальна: в те времена и в провинции, и даже в столицах вряд ли можно было сыскать еще какого-либо художника, который хотя бы пытался поставить перед собой задачи, сходные с теми, какие решал этот калужанин.
Дело в том, что «неотрадиционализм» Остроумова не был лишь приемом, пусть и совершенно неординарным по тем временам, — сопрягая манеры и стили, художник явно стремился к созданию синтетической и органической образности. По крайней мере в сохранившихся работах — и прежде всего в тех, что находятся в замечательном собрании В. Е. Киселева, — различные стилевые начала почти неразличимы — настолько слиты они друг с другом.
В пору насаждения и взрастания социалистического реализма провинциальный живописец Остроумов утверждал принципы реализма совершенно иного толка — неполитизированного, вневременного, наднационального. И делал это вполне сознательно, с фанатическим упорством. К сожалению, судить о результатах столь содержательной работы крайне трудно: она лишь начиналась, к тому же самые главные картины утеряны — и, видимо, навсегда.Все-таки даже и те вещи, которые сохранились, несут на себе отблески сильного и оригинального художественного мышления.
АФАНАСИЙ КУЛИКОВ
И все же наиболее значительным и наиболее самобытным деятелем калужского искусства первой половины XX столетия был А. Е. Куликов. Родился он недалеко от Малоярославца и именно в этом городке прожил большую часть жизни. В детстве обучался иконописному делу, затем поступил в «стенолазную» мастерскую [35], став со временем опытнейшим мастером церковной стенописи. Однако основное художественное образование получил он все-таки в стенах сугубо светского заведения — Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были Архипов и Пастернак, Коровин и Серов.
Судьба Куликова сложилась не совсем обычно. Он был и художником, и крестьянином, взрастившим большое семейство. В пору революции 1917 года — незадолго до октябрьского переворота — выполнял заказы Московского совета, позднее — сотрудничал с московскими книжными издательствами, участвовал в работе студии Грекова (рассказывают, что после смерти руководителя этой студии возглавить ее предложили Куликову, но тот наотрез отказался, более всего ценя свою духовную независимость от властей предержащих).
Был Куликов и живописцем, и графиком, и иконописцем, и прикладником, и монументалистом: расписывал стенки шкатулок и стены храмов, создавал гигантские диорамы и камерные картины, портреты, пейзажи. И даже писателем был, причем совершенно замечательным: написанные им воспоминания — это узорная и живописная проза, преисполненная энергии, ума и непреднамеренной образности. [36]
Но, пожалуй, из всего созданного им наибольшим своеобразием обладают лубки. Куликов не стилизовал образы «в духе народных картинок» — он, по сути дела, продолжает только что оборвавшуюся к тому времени линию развития «лубочной» графики, придавая ей качества большого, профессионального искусства.
Пожалуй, созданные Куликовым лубки даже более «народные», чем те «картинки», что делались в прошлом веке московскими издателями для «просвещения» мужиков и для собственного обогащения. Куликов сам был кровь от крови и плоть от плоти российского крестьянства. В куликовских лубках отзывается не только острый, дельно-ироничный ум интеллигентного и мудрого художника, но и усмешливая мудрость «расейского» мужика.
Даже и в сугубо «советских» лубках нет казенщины и официальщины — они преисполнены легкости, озорства, духовной свободы: «Я Калинина люблю Даже без стеснения И по радио пошлю Ему объяснение» — это самим художником сочиненный текст лубка на весьма актуальную тогда тему: внедрение в крестьянский быт наиновейших средств связи. Еще одна «картинка»: социально отсталый паренек влюблен в эмансипированную и политически грамотную красну девицу: «Не открою Митьке дверь, Хоть стучи до ночки. Делегатка я теперь В красненьком платочке».
Нет в образах Куликова никаких формальных изысков, никакого оригинальничанья — своеобычие их в ином: образы возникают на стыке великих культур — городской и деревенской, крестьянской и разночинно-интеллигентской. И при всем при этом они целостны, поскольку личностны. Кажущееся несоединимым соединилось изначально: в жизни художника, в его душе.
Но есть еще одна — наиболее сущностная — особенность у искусства Куликова… Так уж получилось, что в молодости он «со товарищи» расписал знаменитейший Елоховский Богоявленский собор, ставший позднее Патриаршим.
Самой же последней крупной работой Куликова стало поновление стенописей этого же храма. Два столь великих труда не только значимо обрамляют художническую судьбу — они как бы выявляют этическое начало, первоисточник этой судьбы: это этос. Художественный, крестьянский и — что важнее всего — христианский.